Basta Genoa W Genova
Esistono snodi storici in cui i protagonisti sembrano occupare da soli il primo piano, ma è sempre l’immersione in un contesto sociale e professionale ad aver agevolato la loro crescita e l’affermarsi delle loro novità (di tecnica e di stile) presso i contemporanei e per il futuro.
La Genova del Seicento raccoglie alcuni campioni perfetti in questo senso. Vengono in mente, per esempio, gli «stendardi estivi ed estuosi» – per dirla con Roberto Longhi – di Rubens, che irrompono in una Superba sguarnita di artisti locali e che quindi richiama pittori, scultori, architetti e stuccatori toscani, lombardi e, appunto, fiamminghi. Su quest’intrico di rapporti si forma una lingua nuova che via via si ibrida e arricchisce, anche grazie alle scelte collezionistiche e alle commissioni del patriziato locale.
A quell’intreccio complesso Longhi si è dedicato con pervicacia, senza mai arrivare a un saggio d’insieme. Gelsomina Spione inizia proprio analizzando gli appunti genovesi dello storico dell’arte ne Il Barocco a Genova «un misto di più maniere», edito da Officina Libraria (pp. 160, 67 tavole a colori, euro 20,00). Da quel «misto di più maniere» (la definizione è del pittore e scrittore d’arte Carlo Giuseppe Ratti), già Longhi riconosceva come emergesse la centralità di alcuni artisti, tra cui Giovanni Benedetto Castiglione (il Grechetto) e Valerio Castello.
Quest’ultimo è il punto di avvio di una riflessione critica che porta Longhi a vedere nel barocco sviluppatosi a Genova un anticipo del Settecento francese; Rubens e Van Dyck restano invece delle splendide meteore, esclusi e quasi a contrasto nell’assetto critico del Seicento genovese elaborato dallo storico dell’arte.
Eppure, lo sottolinea bene Spione, i dipinti del periodo genovese di Van Dyck – come la Vergine del Rosario, lavorata sotto la Lanterna e spedita a Palermo nel 1628 – sono tanto importanti per Castiglione. Da lì viene un orientamento in direzione veneta, il gusto per i colori pastosi e le accensioni cromatiche. Così, quando il Grechetto è a Roma, tanto per lo stile che per i generi affrontati viene considerato una sorta di erede di Bassano.
La ricostruzione del percorso successivo si scala nel penultimo capitolo del libro: è importante considerare Castiglione, come Longhi, e com’è giusto, una figura di mediazione fondamentale tra Genova e Roma; con un’influenza, soprattutto per via delle stampe, che travalica i confini e il secolo. Basti qui, in estrema sintesi, evocare l’Adorazione dei pastori in San Luca a Genova, firmata nel 1645, un capolavoro dove il modello di Correggio è gonfiato dalle curve berniniane, dipinto con un impasto ricco, neo-veneto, con la mediazione di Rubens, Van Dyck e Poussin, con lampi di luce dorata alla Rembrandt e con a un’attenzione al dato reale che è, di nuovo, fiamminga.
Da queste invenzioni clamorose il Grechetto prende e riprende insiemi e particolari, adattandoli ad altri soggetti e ad altre tecniche. Con ogni mezzo esibisce la stessa agilità, la stessa sprezzatura; le tavole del libro, tra confronti e dettagli, ne danno ben conto.
Gli anni genovesi di Van Dyck, com’è noto, sono stati fondamentali anche per lo sviluppo del ritratto barocco. Sono però novità covate già a Roma, prima tappa del suo soggiorno italiano. Nella fluida contraddittorietà di questi anni ci sono rapporti ancora da misurare bene: il confronto con Bernini, per esempio.
Per entrambi gli artisti l’opera diventa un’appendice della realtà: il soggetto è descritto durante un’azione; lo spazio è il suo, ma anche il nostro, degli osservatori (o meglio, degli spettatori). A dimostrarlo, dipinti come il ritratto dell’amico George Gage oggi alla National Gallery di Londra o il bellissimo Ritratto del cardinale Guido Bentivoglio a Pitti.
A Genova la società è diversa da quella dell’Urbe. La gestione del potere è contesa tra le famiglie del patriziato e il doge, a capo della Repubblica per soli due anni, è eletto tra i membri di questi clan familiari che gareggiano per sfarzo e prestigio. Bisogna perciò insistere sugli abiti, sui gioielli, sui lussi, per costruirsi, da privati, un’immagine potenzialmente pubblica, come nell’incredibile parata di gentiluomini e dame e bambini ritratti da Van Dyck. Sono la classe dirigente e il futuro della piccola, ma ricchissima Repubblica.
È utile, per entrare in questi problemi, Antoon van Dyck tra Italia ed Europa, a cura di Anna Maria Bava, Maria Beatrice Failla e Gelsomina Spione, per Sagep Editori (pp. 184, euro 28,00). È un Quaderno di studi che nasce, a distanza di qualche anno, dalle considerazioni fatte a margine della mostra torinese del 2018 Van Dyck. Pittore di corte: è come entrare nella sala macchina di un’esposizione, mentre si discutono cronologie e documenti e opere; ci sono pochi punti fermi e molti dubbi che si rimpallano tra un saggio e l’altro, qualche conferma e nuove letture; tutto sarà utile per la mostra genovese del prossimo anno, Van Dyck l’Europeo.
A Genova il potere assoluto di un sovrano era visto con diffidenza, eppure la dignità data da un titolo reale poteva essere un modo per porsi sullo stesso piano delle altre monarchie europee. Nel 1637 la città nomina quindi la Vergine Maria come propria sovrana; il doge, da quel momento, è incoronato come un re, pur continuando a esercitare un potere limitato nel tempo e condizionato dalle altre istituzioni dello Stato. È chiaramente un atto simbolico, una specie di rebranding.
È Agostino Pallavicino il primo doge con corona e scettro. Era stato Van Dyck a immortalarlo con il figlio Ansaldo; per farsi effigiare all’indomani dell’elezione al doganato si rivolge, in assenza del fiammingo, a Domenico Fiasella.
È una fase nuova, ma non così tanto. I palazzi continuano a riempirsi di oggetti preziosi e collezioni straordinarie; le commissioni crescono con le carriere politiche e gli affari, diventando manifesti d’orgoglio e impegno civico. La mostra alla Reggia di Venaria Magnifiche collezioni. Arte e potere nella Genova dei Dogi, a cura di Claria Goria, Andra Merlotti, Marie Luce Repetto e Gianluca Zanelli (fino al 7 settembre) raccoglie in sei sezioni un centinaio di opere provenienti da queste raccolte.
L’ordinamento nelle sale di Venaria è quindi un’opportunità per ricomporre e ragionare su questi temi. In parallelo agli eventi del piccolo Stato si seguono infatti i cambi repentini di moda e gli aggiornamenti sulle tendenze europee.
Se a inizio secolo i modelli di Van Dyck erano stati scelti tra i ritratti di Tiziano e di Rubens, in parallelo o dipendenti da alcune elaborazioni di Bernardo Strozzi (il bilancio del dare-avere Stozzi-Van Dyck è un altro elemento di discussione), da fine secolo si guarda a Roma e alla Francia.
Con il bombardamento della città a opera della flotta del Re Sole del 1684, e la conseguente e umiliante trattativa di pace, la Superba fu costretta a sciogliere gli antichi legami con la Spagna e porsi sotto l’influenza diretta della Francia. È ancora l’esercito francese, mezzo secolo dopo, a sedare l’ennesima insurrezione in Corsica, occupando però militarmente l’isola che la piccola Repubblica dovette, suo malgrado, cedere.
In questo frangente di decadenza è l’arte che alimenta il mito della Superba e della sua oligarchia secolare. Due protagonisti del secondo Seicento genovese – ultimo capitolo del libro di Spione – sono Gregorio De Ferrari e Bartolomeo Guidobono.
Il primo guarda soprattutto a Correggio, mentre Guidobono ha interessi più ampi. I suoi rapporti sono soprattutto con Venezia e poi, in modo più duraturo, con Torino. Ma a fronte di questa pittura esuberante e felice che ammanta i saloni, variazione locale dei modelli berniniani, per i ritratti si guarda già in direzione francese.
Sono tra gli ultimi fuochi: nel 1797 anche il patriziato genovese è travolto dai moti rivoluzionari; pochi anni dopo, nel 1805, la Liguria è annessa all’Impero napoleonico.
Massimo Romeri.
Da Il Manifesto
Ianna
